Subversa

Wayula e os arrebóis adiados | Cláudia Capela Ferreira


My memory is inside me.

Chimamanda Ngozi Adichie

“Retrato da mãe do artista”, de James McNeill Whistler (1871)


Essa dama baté bué, livro de Yara Monteiro, editado pela Guerra e Paz em 2018, decalca os movimentos erráticos dos braços da criança voltados para o corpo da mãe. De facto, a figura materna é no romance uma incógnita, e o hiato materno, confundido o rosto daquela com o da máscara nacional, contribui para a discussão ante o sentido de identidade, seja na sua vertente mais íntima, sexual, ou social, de cidadania, sem que uma ou outra se desloque do âmbito político, pois que nada se toma excluente das relações de poder.

Vitória ou Wayula – a que venceu, ainda que se desconheça parcialmente – estranhando-se, regressa a Angola no epílogo da guerra civil com o intuito de encontrar sua mãe, antiga combatente revolucionária, interrogando-se sobre os modelos de cimentação psicossocial até então habituada. Operando um exercício de reatualização, Vitória há de discutir o lugar-comum (i.e., a confortável orquestração neo-burguesa europeia) sem o pôr diretamente em causa questionando os outros; antes, efetivando um afastamento individual cujo arco determina o seu sentido. Não se trata de revolucionar o lugar-comum, espaço de notória satisfação e comodidade para alguns, nem, talvez, da pretensão de alargar-lhe o perímetro, fazendo nele incluir a noção de diferença; antes, reavaliar intimamente os conceitos de natureza binária, consequentemente excludente, envolvendo as variáveis da etnia, orientação sexual, classe e cultura, ainda que subsista um pendor tendencialmente essencialista na forma como Essa Dama sincroniza a figura da mãe e a da terra. É uma mãe que se busca, não a filiação. Nesta efetivação pode ler-se um (in)consciente desalento quanto à menorização violenta operada sobre a mulher, e, assumindo a metáfora, sobre Angola, radicando na simbólica também ausente do pai os efeitos da colonização e a replicação posterior da opressão. De facto, o avô de Vitória – perfeitamente assimilado, segundo a narrativa – e o general Vindu, embora distintas as suas perceções de nacionalidade, não deixam de agir violentamente, cada um com os mecanismos disponíveis, sobre a mulher.

A noção de traição fratricida pós-colonial não se limita, porém, ao círculo dito masculino, sendo extensível ao seio dos aglomerados-gineceu (que os há e “nem Deus” consegue espiar (Monteiro 2018: 84)), perspetivando notoriamente a narrativa sob um princípio mais vasto das relações de poder: “A guerra é um grande feitiço. Ficamos todos cegos […] Pessoas que tu conhecias, de repente, viraram demónios” (Monteiro 2018: 154). De facto, Yara Monteiro faz percecionar as relações sob uma norma de necessidade e sobrevivência, bem como de manutenção de poder e remanescente sentido de individuação por via da subalternização dos demais, lendo a expressiva distensão entre camadas sociais, entre as quais cabem inteiras clareiras onde a corrupção, a subjugação, a fome e a morte têm a sua expressão máxima. Destarte, não se discerne efetivamente que braços nos rodeiam, se angelicais, se demoníacos, nem do seu passado dependem novas configurações, abalando, aparentemente, a prevalência de uma caraterização plana das personagens.

O reposicionamento íntimo, pessoal, apesar de pretensamente desapegado por parte da personagem Vitória/ Wayula (posso ter faltado à verdade quando acima referi o regresso de Vitória ao Huambo, pois é em busca de si que ela parte, “O nome é o início da tua história” (Monteiro 2018: 144)) não deixa de operar uma elucidação que se pretende extensível a terceiros. De facto, os posicionamentos sociais refletem perspetivações intrínsecas ou são influenciados pela organização social tout court? Vitória-Wayula não almeja claramente impor um significado além do decorrente do seu estado de orfandade, se assim o pudermos chamar, embora a personagem descreva os substratos sociais com desenvoltura no que respeita os corrosivos binómios, contrastivos: seja comparando os bairros das elites e os musseques, seja as empregadas e as patroas, militares/ zungueiras, partido/ cidadãos, expatriados brancos/ população negra, negra/o/ branca/o, negra/o/ mulata/o, a personagem faz-se consciente da diferença. Todavia, atendendo às circunstâncias, também sublinha como é, afinal, esbatida a fronteira moral entre o sucesso mais ínfimo e a incorruptibilidade.

A relação instaurada com a mãe, de expetativa, é igualmente de mágoa, pelo que, finalmente, é questionada a noção tradicional de maternidade e decorrente naturalização da condição supostamente intrínseca feminina, a de progenitora. Sob o ponto de vista da protagonista, essa reprodução do contrato social, além do carácter emocional do desapego, causa-lhe a sensação de traição por parte da mãe, dada a idealização da afeição materna instintiva, e subsequente desilusão. Por outro lado, reacende-se a noção de violência sobre o corpo da mulher.

Formalmente, há a distinguir a voz narrativa dos primeiros vinte capítulos da dos restantes, assumindo uma distensão entre o que Vitória sabe ou julga saber, assente nas convenções e alinhamentos pretéritos, e a nova realidade, para a qual se apresenta como neófita: “O dia começa a querer nascer” (Monteiro 2018: 143). Porém, ao fim da narrativa, ainda Vitória-Wayula não retomou a sua voz, o que a imiscui na ambiguidade dos dois nomes (e porque não sintetizar?): logo, ainda no arrebol da sua identidade. Se a ausência da mãe era a ausência de origem, o que é a ausência da voz da filha? Ainda irrealização do que a mãe ajudou a gerar: “Espera, Vitória. És de um povo que ainda está à espera” (Monteiro 2018: 26). Simultaneamente, é reconhecível uma matriz cujo decalque, aferido pela repetição de circunstâncias e modelos de ação, afina a similitude entre a personagem da filha e da mãe como categorias de um insanável eterno retorno.

As categorias do “ongongo” (Monteiro 2018: 154), do sofrimento, extravasam; por clara perceção do mal, a ação subsequente torna-se igualmente malévola, num decalque infinito de massacre, tortura, mutilação e violação, como afere Mamã Ju, o que preconiza uma perceção ontológica ulterior ao circunstancial, do domínio do mal e da sua origem. Esta dinâmica do eu/ outro, declinada nos binómios possíveis, eu/tu, ID individual/nacional, mulher/homem, heterossexual/ homossexual, heteronormativo/ queer, rico/pobre, entre as demais, operacionaliza a identidade por manifesta oposição e, aparentemente, sempre em desiludida opressão do elemento contrastivo, até à dissolução de laços possíveis e subsequente solidão infausta do ​eu. Neste sentido, seria fácil rotular o livro de Yara Monteiro como semanticamente disfórico, apondo-se-lhe, a par das ambivalências, o final aberto, que, como todos os rigores da história, não vai tendo fim. Porém, a esta aporia disfórica, a própria história responde com o tempo de espera, e quem sabe se o tempo não cura o ongongo da traição?


CLÁUDIA CAPELA FERREIRA é trasmontana por nascimento e europeísta por convicção. Doutorou-se em Estudos Literários Portugueses com uma tese sobre a poética torguiana. Escreve sobre literatura e cinema.

 

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